Requiem Mozart

Emanuel Overbeeke schreef een informatief stuk over het Requiem van Mozart en de aanpassingen en toevoegingen van Franz Xavier Süssmayer en Marius Flothuis

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Süssmayr, Franz Xaver (1766-1803)

Marius Flothuis (1914-2001)

 

Requiem (Mozart 1791, Süssmayr 1792, Flothuis 1941)

 

Mozart heeft zijn Requiem niet voltooid. Hij begon aan de compositie enkele maanden voor zijn dood, werd ziek tijdens het componeren en besefte vlak voor zijn dood dat hij het niet kon afronden. Om niettemin zo ver mogelijk te komen, riep hij de hulp in van zijn leerling Süssmayr die eerder dat jaar Mozart geholpen had bij de totstandkoming van zijn opera La clemenza di Tito. Na Mozarts dood vroeg zijn weduwe aan diverse componisten of zij het werk konden en wilden voltooien (het stuk was een opdracht en bij inlevering van een complete compositie kon zij een aardig bedrag vangen). Süsmayr was niet de eerste die zij benaderde, wel de eerste die erin slaagde een voltooide versie te leveren, die in 1793 voor het eerst tot klinken kwam.

Zijn versie bleef bijna anderhalve eeuw onaangevochten, ook al waren de reacties voorspelbaar gemengd. Süssmayr is geen Mozart, maar niemand weet hoe Mozart het werk zou hebben afgemaakt. Hooguit kunnen we dat vermoeden op grond van de delen die  Mozart geheel of gedeeltelijk zelf schreef. Het Introitus is voltooid, van acht delen hebben we alles behalve de instrumentatie, van het Lacrimosa alleen de eerste maten en van vier delen niets.

In 1941 besloot het Concertgebouworkest het werk uit te voeren in het kader van de herdenking van Mozarts 150e sterfjaar en de dirigent Eduard van Beinum vroeg Marius Flothuis om het werk te herzien. Flothuis – componist, musicoloog en assistent van de artistieke leiding van het orkest – had inmiddels enkele publicaties over Mozart op zijn naam staan en was over Süssmayrs versie duidelijk. ‘We zijn er niet honderd procent gelukkig mee, maar niemand van ons is in staat iets beters te maken.’ Flothuis hield zich in principe aan de versie van Süssmayr, maar bracht enkele veranderingen aan, onder meer inzake de instrumentatie. Hij herschreef de partij voor de trombones aan het begin van het Tuba mirum (die hij volstrekt on-mozartiaans vond en eerder typerend voor Süssmayr) en wijzigde de stemvoering in enkele partijen. Bovendien sleutelde hij aan de tekstplaatsing waarbij hij een voorbeeld nam aan andere composities van Mozart: de Mis KV 427 en de opera Die Zauberflöte. Ook al kenmerkt Mozarts creativiteit zich onder meer door de permanente wil zich te vernieuwen waardoor het natuurlijk de vraag is in hoeverre Mozart bij de compositie van zijn Requiem een voorbeeld zou hebben genomen aan een eerdere compositie van zichzelf, met zijn invalshoek onderscheidde Flothuis zich van Süssmayr die in deze kwestie eerder een voorbeeld nam aan conventies uit Mozarts tijd. Süssmayrs verkorting in de herhaling van het Osanna liet Flothuis intact, ook al had Mozart in de regel niet de gewoonte om in een mis het Osanna bij de herhaling te veranderen.

Noemde Flothuis deze veranderingen ‘cosmetisch’, een meer fundamentele ingreep betreft de overgang van het Benedictus naar de herhaling van Osanna. Flothuis vond de overgang van Bes groot naar D groot te abrupt en besloot daarom twee maten in te lassen als overbrugging. Daarbij liet hij zich inspireren door een vergelijkbare brug in de tweede acte van Mozarts Don Giovanni.

Na de première in 1941 bleef Flothuis’ versie jarenlang op de plank liggen. Pas in 1997 kwam het opnieuw tot uitvoering. In de tussentijd had de historische uitvoeringspraktijk een enorme vlucht genomen. Door het gebruik van oude instrumenten was Flothuis’ revisie van de trombonepartij niet meer nodig. Bovendien wilde hij van een enkele passage de instrumentatie veranderen waardoor het Requiem dichter kwam te staan bij de opera Die Zauberflöte die Mozart schreef pal voor zijn Requiem.

Requiem Fauré

Om even terug te blikken naar voorgaande edities van het herdenkingsconcert heeft onze orkestcommissaris Maaike van der Wel een informatief stukje geschreven over het Requiem van Fauré. Dit stuk werd namelijk al drie keer uitgevoerd door ons project.

Requiem Fauré

In de voorgaande herdenkingsprojecten viel de keuze van werk drie keer op het Requiem van Gabriel Fauré. Hoewel dit werk nu een van de meest populaire requiems is, was de eerste uitvoering geen succes. In 1888 was de eerste uitvoering van het (toen nog incomplete) Requiem, in de La Madeleinekerk in Parijs (waar Fauré organist was) op de begrafenis van een lid van de parochie. Na de uitvoering van het werk zocht de dienstdoende priester Fauré op om hem te vertellen dat de kerk geen behoefte had aan nieuwe, moderne composities, omdat het bestaande repertoire prima voldeed.

Blijkbaar liet Fauré zich niet uit het veld slaan, want in de 10 jaar daarna maakte hij het werk af. Oorspronkelijk componeerde hij het werk voor kamerorkest, maar rond 1900 maakte hij (of een van zijn leerlingen) een bewerking voor compleet orkest. Deze laatste versie is nu het bekendst, vooral de sopraansolo ‘Pie Jesu’ en het ‘Libera Me.’

Fauré schreef aan een vriend dat hij het Requiem ‘voor de lol’ schreef, dus niet naar aanleiding van een specifiek sterfgeval. Aan een andere vriend, de toen bekende violist Eugène Ysaÿe, schreef hij dat hij een nieuw soort requiem wilde componeren. Hij had al zoveel uitvaarten op orgel begeleid dat hij het standaardrepertoire flink zat was.

Wat hierin misschien meespeelde is dat Fauré niet religieus was (hij noemde zichzelf een agnost) en niet zoveel op had met de hel en verdoemenis die de katholieke kerk predikte in het ‘Dies Irae’. Dit vaste onderdeel van de requiemmis is vaak het middelpunt van requiemcomposities (bijvoorbeeld in het Requiem van Mozart en de Messa da Requiem van Verdi).

Daarom is het dan ook niet verwonderlijk dat Fauré die tekst vrijwel helemaal weg liet; alleen de allerlaatste woorden van de Dies Irae-sequens worden gebruikt, “Pie Jesu Domine, dona eis requiem.” Fauré zag de dood eerder als een vredige gebeurtenis, niet als het noodlot. Daarom is zijn Requiem (zoals hij in een brief schreef aan Ysaÿe) net zo vriendelijk als hijzelf.

De instrumentatie van het werk is tot slot interessant, omdat de belangrijkste stemmen niet te vinden zijn bij de violen en de houtblazers, maar bij de altviolen, de celli en (gezien Fauré’s carrière niet verwonderlijk) het orgel. De altviool- en cellosecties zijn in tweeën verdeeld, terwijl er maar één vioolpartij in het werk zit. De violen komen pas aan spelen toe in het ‘Sanctus,’ het derde deel. Vanwege deze bezetting schreef Fauré aan Ysaÿe: “Hoe meer altviolen, hoe beter,” een sentiment dat ondergetekende altviolist alleen maar kan toejuichen.